Entre el Silencio y la Violencia
Biografías

Luis F. Benedit (Buenos Aires, 1937)

Artista autodidacta y arquitecto graduado en la Universidad de Buenos Aires en 1963, ha desarrollado de forma paralela estas dos actividades a lo largo de su carrera. Su actividad en el campo de la plástica argentina se inicia en 1961, con una exposición individual de pinturas al óleo y esmalte sobre tela en la galería Lirolay, uno de los espacios de exhibición vinculados a la vanguardia artística de aquellos años.
Entre 1963 y 1965 reside en Madrid, especializándose en arquitectura popular. A estos años corresponden los trabajos realizados en base a esmaltes industriales tratados en planos de colores saturados a la manera de los carteles publicitarios, el cómic y el pop.
En 1966 realiza su primera exposición internacional, en la galería Europe de París; ese mismo año presenta Barba Azul, “ambientación” en base al relato clásico llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires junto a Vicente Marotta.
En 1967 expone en la galería Rubbers una serie de esmaltes donde incorpora la temática del campo argentino, como en Madre hay una sola o Lo que hay que pasar. La reflexión sobre la cuestión rural argentina continuará apareciendo en distintos momentos de su carrera como eje de su trabajo, siempre a partir de series temáticas.
Ese mismo año recibe una beca del gobierno italiano para estudiar arquitectura paisajística en Roma, temática que -vinculada a la idea de transformación del hábitat natural y del tratamiento del espacio exterior- incorpora en sus instalaciones con animales y plantas. En la Casa Argentina en Roma presenta una primera obra con peces.
A su regreso a Buenos Aires en 1968 participa en la muestra Materiales, Nuevas Técnicas, Nuevas Expresiones en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde presenta el hábitat animal Tuttovetro y los pescados. Ese mismo año se realiza Microzoo, en Rubbers. En esta exposición individual presenta un conjunto de habitáculos para animales -gatos, hormigas, peces, tortugas, etc.- y experiencias en botánica sobre fecundación y germinación en condiciones artificiales.
Operando con estrategias de científico, plantea con esta serie su preocupación por las maniobras sobre el ámbito y conducta animal como metáfora del funcionamiento de la sociedad. En su oposición entre lo natural y artificial apunta a reflexionar sobre la relaciones de dominación cultural y cientificista sobre la naturaleza, como así también sobre la dominación de las comunidades humanas.
En 1970 participa en la XXXV Bienal de Venecia, que ese año se dedica a la temática Arte y ciencia. Allí presenta el Biotrón, estructura de acrílico transparente con cuatro mil abejas vivas en un panal transparente conectado a los jardines de la Bienal a través de una pradera de 24 “flores” de acrílico que producían néctar controladas por un dispositivo electrónico; en el juego de tensiones entre naturaleza y artificio, las abejas podían “elegir” por alguna de las dos propuestas de alimentación. Posteriormente a su exhibición, esta estructura fue donada a la Universidad de Buenos Aires para su estudio científico.
Con su inclusión desde el inicio del Grupo de los Trece -posteriormente Grupo CAYC- interviene en múltiples exposiciones internacionales; Benedit continua participando hasta el presente de forma activa en muestras colectivas o individuales en el exterior.
Siguiendo con sus propuestas de hábitats artificiales, en 1972 exhibe en la sala Projects del MOMA de Nueva York una estructura de cultivos hidropónicos (sin tierra) presentado como Fitotrón y un Laberinto para ratones; ambas obras se complementaban con sus dibujos proyectuales.
La idea de la tensión entre lo natural-artificial continúa en su siguiente serie de obras desarrollada entre 1973 y 1979: dibujos en lápiz y acuarela en los que presenta “proyectos” de animales e insectos, incluyendo descripciones lingüísticas y “planos de realización”.
En 1976 realiza Furnarius Rufus, Caja 50 + 50=100, Trompos y Proyecto Huevos; esta última obra -una gallina embalsamada, el dibujo del proyecto y una caja con huevos artificiales-, es la que presenta dentro del envío del Grupo de los Trece a la XIV Bienal de San Pablo de 1977, donde obtiene el Gran Premio Itamaraty.
También en 1977 inicia la serie de trabajos en base a los dibujos de su hijo Tomás, que continúa hasta principios de los años ochenta. Estas obras constan de tres partes: la imagen del pequeño de distintos personajes como King Kong, Snoopy, El hombre martillo, etc., su proyección analítica en el plano y la realización del objeto.
En 1978 comienza una nueva serie donde retoma el trabajo sobre la temática agropecuaria argentina, esta vez en su relación con las formas de dominación simbólica a partir de elementos vinculados a la vida rural; en ella se destaca el conjunto de distintas cajas como Caja de alambrado, Tijera de castrar, Caja de maíz, Abrebocas, Hierro de marcar, etc.
En materia arquitectónica, inicia en 1979 junto a Clorindo Testa y Jacques Bedel, el proyecto de la remodelación del antiguo convento y asilo de ancianos de Recoleta, actualmente Centro Cultural Recoleta. Cuatro años después realiza el proyecto para el espacio de su galerista Ruth Benzacar, en Florida 1000.
Entre 1984-1986 continúa con la temática sobre el campo argentino y su vinculación con la idea de identidad cultural y la construcción de una memoria histórica; trabaja con imágenes establecidas como paradigmas de la idea de “lo gauchesco” y la tradición criolla, como cuchillos y enfrentamientos en duelos. Paralelamente, realiza una serie de dibujos basados en las litografías del pintor viajero decimonónico Juan León Pallière.
Entre 1986 y 1988 realiza una nueva serie de obras donde, a partir de la relación entre pinturas y objetos, revisita la historia en su relación con la naturaleza, esta vez a partir del imaginario surgido de los viajes científicos realizados en el siglo XIX por Charles Darwin y la expedición Malaspina. Con una de estas obras -Paso del Soldado- obtiene en 1987 el Primer Premio de Pintura de LXXXVI Salón Nacional.
En 1988 se realiza una muestra en la Fundación San Telmo donde repasa su obra producida entre 1965 y 1975. En los siguientes años, hasta 1991, trabaja en una serie de acuarelas, dibujos y objetos donde reinterpreta la obra de Florencio Molina Campos.
Su fecunda actuación internacional, en paralelo a su participación en el campo local, continúa a lo largo de los años noventa, participando en la XXI Bienal de San Pablo y la Bienal de La Habana en 1991, y con una muestra individual en Nueva York en 1994, por ejemplo.
En 1996 se lleva a cabo una importante retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes, con obras desde 1960 hasta ese año.
En 1998 realiza en Ruth Benzacar una exposición de obras recientes, entre las que se encuentran Caballo enfermo, Silla de hueso y la instalación Valdez; en estas obras continua la reflexión sobre los temas gauchescos utilizando, por ejemplo, huesos de caballo. En el año 2000 expone en la misma galería Fitotrón 2, nueva puesta de su instalación de principios de los setenta.
Otra exposición individual es Circular N° 1 (Daniel Maman, 2002): a través de obra reciente continua indagando en temáticas y materiales que caracterizan su obra: ranchos –en este caso de piedra o mercurio– dibujos como Retrato de Don Segundo o 1982/1999/265, esculturas en hueso que aluden a la cantidad de suicidios de ex-combatientes en Malvinas producidos desde el fin de la guerra hasta 1999.
Luis F. Benedit Vive y trabaja en Buenos Aires.
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Oscar Bony (Posadas, pcia. de Misiones,1941- Buenos Aires, 2002)
Inicia su actividad artística en su provincia natal y, al término de sus estudios secundarios se radica en Buenos Aires, donde cursa durante dos años en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, y también estudia con Demetrio Urruchúa y Juan Carlos Castagnino. En 1962 se desempeña como ayudante en el taller de Antonio Berni.
En 1964 es su primera muestra individual en Buenos Aires, en la galería Rubbers, donde presenta una serie de óleos. En 1965 obtiene la Faja de Honor en el Salón Ver y Estimar con su objeto Organismo Vivo, construcción articulada, móvil y sonora de grandes dimensiones donde, bajo unas mantas de poliuretano se ocultaba un grabador que emitía ronquidos.
Hacia 1966 se inician sus exploraciones con otros medios; por ejemplo, en el Instituto Di Tella presenta Fuera de las formas del cine: cuatro cortometrajes realizados en 16 mm. que abordan la cuestión del tiempo. Ese mismo año también participa en Homenaje al Vietnam en la galería van Riel, y en la muestra El objeto en la galería Vignes, presentando una estructura de forma fálica en poliéster que produce un fuerte escándalo.
En 1967 obtiene el Primer Premio en el VII Salón Ver y Estimar, realizado en el Museo de Arte Moderno, con Estructura, instalación de sesgo minimalista que propone una serie de apariciones y ocultamientos del recorrido de la misma en el espacio de exhibición. Posteriormente, en Señal de Obra, en la Galería de las Artes, presenta la proyección de un ángulo en la pared realizado con hilos plásticos.
En el marco de las Experiencias Visuales ‘67 en el Instituto Di Tella propone la obra conceptual 60m2 y su información: un pasillo cubierto con 60m2 de alambre tejido y un proyector de cine que proyecta sobre una pared la imagen de un fragmento de alambre, provocando la percepción de relación o “complementariedad” entre el objeto y su reproducción visual. Ese mismo año, en la Semana de Arte Avanzado, presenta una descripción sonora de la galería Arte Nuevo, surgida de una cinta continua.
En 1968 participa en Beyond Geometry (Center for Interamerican Relations, New York), con otra instalación. En otra connotada muestra, Experiencias ‘68 en el ITDT, presenta La familia obrera, conformada por tres personas -padre, madre e hijo- ubicadas en un pedestal compuesto por dos tarimas. Sobre la plataforma, Bony colocó un cartel que aclaraba la paga que recibían estas personas por permanecer en exhibición durante las horas de apertura de la institución.
Inmerso en el momento de reflexión sobre los alcances y replanteos del arte en relación con la política, Bony deja la práctica artística entre los años 1969 y 1974; durante ese período viaja por Europa y Estados Unidos, trabajando como fotógrafo profesional. A su regreso vuelve a exponer, realizando una muestra individual en Art Gallery de Buenos Aires: la serie Cielos, “paisajes sin datos temporales”.
En 1977 presenta una serie de fotografías en la galería Arte Múltiple; el material de esta exposición individual es incautado por la policía, por tratarse de un contenido “pornográfico”. Ese año, el artista se radica en Milán, Italia, donde desarrolla en los siguientes años una prolífica carrera; participa en muestras individuales y colectivas en distintas ciudades italianas -Milán, Siracusa, Alessandria- entre las que se destacó Nuova Imagine, donde Bony presenta instalaciones que incluían objetos infantiles.
En 1982 participa en la sección “Aperto” de la Bienal de Venecia. Es la época en la que Bony desarrolla una técnica de aplicación de mallas de alambre pegadas sobre muros con cera de colores, que presenta en la exposición L’ombra en la Galleria Più due Cannaviello.
A partir de esta época, comienza a producir pinturas antagónicas o instalaciones-comportamiento: dípticos que presentan mensajes contrapuestos en distintas técnicas con el fin de expresar la discontinuidad del tiempo y de las actividades contemporáneas.
Su regreso a la Argentina se produce en 1988. Realiza una exhibición individual en el CAYC donde retoma el tópico de la dicotomía entre pares de imágenes.
En 1993 presentó De memoria, un conjunto de objetos-instalaciones que, a partir del trabajo con registros fotográficos y su relación con objetos reales asociados a su propia historia, planteaba un discurso sobre las huellas de la memoria. También realiza ese mismo año una instalación que constaba de una pared de ladrillo y cemento que atravesaba diagonalmente la sala 11 del Centro Cultural Recoleta, ocluyendo un virtual “otro lado” como metáfora de la inaccesibilidad de la información y el sentido último del gesto artístico.
En 1994, a partir de una discusión de Bony con el director de la Fundación Banco Patricios, el artista confirma que no es incluido en la muestra colectiva 90-60-90, y el día de la inauguración hace circular un panfleto contra el directivo que suscita una amplia repercusión mediática.
También en 1994 exhibe en Filo la muestra individual Obras de amor y violencia, donde empieza a indagar sobre el impacto de las armas de fuego en distintos soportes como metáfora del ejercicio y marcas de la violencia y el poder, temática en la que se centra en los siguientes años: en este caso, se trata de vidrios antibala o planchas de metal de distinto espesor, baleados y enmarcados solemnemente, siguiendo las reglas museográficas.
En 1995 presenta en la XLVI Bienal de Venecia la performance El límite donde, durante una navegación en góndola, una mujer desnuda amamanta a un bebé mientras en el otro extremo de la embarcación se ubica un ataúd.
En 1996 se inaugura la muestra individual Fusilamientos y Suicidios en la Fundación Klemm donde retoma la idea del impacto de las balas, esta vez sobre autorretratos y paisajes fotográficos. A lo largo del siguiente año es invitado a distintas bienales y eventos internacionales (Estambul, La Habana, Porto Alegre, Guadalajara).
En marzo de 1998 se realiza una reconstrucción de su instalación de 1967, 60m2.... en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, junto a los films de 1966 de Fuera de las formas del cine. Dos meses después, en la reconstrucción de la muestra Experiencias ‘68 en la Fundación Proa, se vuelve a presentar una versión “aggiornada” de La familia obrera.
En agosto de ese año se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra individual El triunfo de la Muerte, donde retoma la temática de la violencia a través de una serie de autorretratos acribillados a balazos, que también se continúan mostrando en exposiciones como De memoria-utopías-suicidios (Centro Cultural Parque de España, Rosario, 1999) o, de manera póstuma, en Arte y política en los ‘60 (Palais de Glace, 2002) y Ansia y devoción. Imagen del presente (Fundación Proa, 2003).
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Juan Carlos Distéfano (Buenos Aires, 1933)
Hijo de inmigrantes italianos. A los 14 años ingresa en la Escuela de Artes Gráficas y a partir de 1952 estudia en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Durante 1954 asiste al taller de Demetrio Urruchúa.
En 1960 -con motivo de cumplir 50 años de actividad industrial- la empresa Siam Di Tella organiza un concurso de afiches en el que Distéfano resulta ganador. Inmediatamente es convocado para organizar el Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Di Tella que integró junto a Rubén Fontana, Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan Andralis, Carlos Soler y Norberto Coppola, un equipo de diseño que recibió reconocimiento internacional.
En 1964 Distéfano expone individualmente por primera vez en la Galería Riobóo-Nueva. En esta oportunidad se vieron pinturas en las que primaba la distorsión de las formas y una figuración libre con arbitrariedad del color.
En 1966 se interesa por el uso de la resina poliéster que empleaba Pablo Suárez y Emilio Renart. Por estos años realiza relieves sobre lona, lana de vidrio y poliéster pintado con temple graso o acrílico. Un ejemplo de esto es su díptico Escalera de 1967.
En 1966 representa a la Argentina en la III Bienal Americana de Arte, Córdoba, y en el Festival Americano de Pintura, Lima, Perú.
En 1967 Aldo Pellegrini lo convoca para participar en la exhibición “El surrealismo en la Argentina” realizada en el Instituto Torcuato Di Tella. Un año más tarde participa junto a David Lamelas, Emilio Renart y Julio Le Parc en la IX Bienal de San Pablo. Aquí el envío de Distéfano padeció un intento de censura.
Al año siguiente diseña la publicación del ensayo de Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por la sociedad, traducido y editado por Aldo Pellegrini.
Gracias a la beca Francesco Romero, otorgada por la Embajada de Italia, Distéfano viaja en 1969 a dicho país junto a su mujer, Griselda Gambaro, y sus hijos. Allí se relaciona con el teatro experimental de Luca Ronconi y Carmelo Bene. En el mismo año diseña los títulos de la película Invasión dirigida por Hugo Santiago sobre una historia de Adolfo Bioy Casares.
En 1970, al cierre del Instituto Di Tella, abre un estudio de diseño junto a Rubén Fontana donde trabaja hasta 1976. Por esos años estudia las posibilidades expresivas del poliéster pintado.
A los 43 años abandona el diseño gráfico y se dedica totalmente a la escultura. En 1976 concurre al taller de Eduardo Audivert donde se inicia en el aguafuerte.
Durante la década del 70 realiza esculturas que presentan temas relacionados a la tortura y al clima político del momento. Obras como El mudo II (1973), Figura acostada o Procedimiento (1972) y Telaraña II (1975) dan cuenta de ese momento histórico. La Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes le compra la obra El Mudo II para la colección del Museo en el mismo año de su realización.
En 1976 realiza su primera muestra escultórica en Galería Artemúltiple, las obras anteriormente citadas formaron parte de esta exposición. Poco tiempo después, a causa de la prohibición de la pieza teatral Ganarse la muerte de Griselda Gambaro, considerada de “inmoralidad con trasfondo subversivo”, la familia decide exiliarse a Barcelona donde reside entre 1977 y 1980. A su regreso expone en la Galería Jacques Martínez la producción realizada entre esos años. Una vez instalado nuevamente en la Argentina ejerce la docencia en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” en las cátedras de escultura y dibujo. Por diferencias políticas renuncia a esta escuela en 1989.
En 1982 abandona la materia traslúcida por volúmenes opacos de color, tal como puede observarse en su obra Adan.
En la Fundación San Telmo se realiza su primera muestra retrospectiva en 1991. Por entonces incorpora textos literarios a su obra como personajes marginales de tiras cómicas. En 1991 se publica Distéfano, Ed. Banco Tornquist / Crédit Lyonnais, Bs.As. con ensayo crítico de Elba Pérez, primer trabajo monográfico publicado sobre el artista. Contemporáneamente la Fundación Antorchas compra sus obras En un camino, II (1980) y el dibujo Escaleras (1967) para ser donados a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.
La Fundación Konex le otorga el Premio Konex de Platino en 1992.
En 1997 explora la escultura monumental y participa de la exposición Cantos paralelos (sobre una selección de nueve artistas argentinos) en el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas en Austin, con curaduría de Maricarmen Ramírez.
Un año más tarde se realiza una exposición retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes con curaduría de Martha Nanni.
En 2000-01 participa de la exposición Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España, y en 2004 de la exposición Inverted Utopias, Avant-Garde in Latin America en The Museum of Fine Arts, Houston, U.S.A., ambas con curaduría de Maricarmen Ramírez.
Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.
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Roberto H. Elía (Buenos Aires, 1950)
Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” a partir del año 1967.
Desde 1969 su obra se despliega en distintos soportes y técnicas como dibujos, collages, pinturas y objetos a partir del trabajo sobre una serie de elementos domésticos recurrentes que resignifica desde su apropiación: fósforos, clavos, libros, lápices; dentro de este conjunto, se destacan los broches de madera, ya presentes en sus trabajos iniciales, como Perros.
En sus primeras obras también aparece el texto con un fuerte protagonismo: la escritura como gesto y como imagen, vinculada a distintos soportes cotidianos, como tazas, valijas, marcos, lápices, como en El placer del texto (1970), Máquina de texto (1972) o Texto sólido de transporte (1973). En toda la producción de este artista se imbrica el trabajo con el objeto y una fuerte reflexión conceptual que, según la crítica, tiene influencias de la hermética, la cábala, el budismo zen, la literatura y las lecturas de Roland Barthes y Gaston Bachelard.
En Recuerdos de África (Homenaje a Raymond Rousell) (1969-1970) ya trabaja con el papel quemado por el fuego, otro de los recursos reiterados en su producción; el mismo también aparece en las obras de 1971 con el tema de la rayuela, imagen del juego infantil resignificado desde la obra de Cortázar.
En paralelo a la plástica, desde principios de los años setenta realiza su producción como artesano en tapices y objetos en madera, y trabajando en publicidad.
Desde 1975 frecuentó el taller de escritura e investigación teórica Grafein, de Mario Tobelem, donde descubre “la especificidad material del texto, de la palabra”.
A partir de 1977 comienza a participar en algunas muestras colectivas en la galería Artemúltiple, junto a Víctor Grippo, Luis Felipe Noé, Felipe Pino, Jorge Pirozzi y Eduardo Stupía, entre otros. En una de esas exposiciones, que se extienden hasta 1980, presenta su instalación Desde la resistencia: una serie de papeles perforados por la acción del calor y que, colgados en una sala vacía, proyectaban las siluetas de letras en las paredes.
Aunque desarrolla una intensa producción en la década del setenta, su primera exposición individual recién se inaugura a fines de 1978, en la galería Ática de Buenos Aires, donde exhibe una serie de tintas. Posteriormente viaja al exterior, realizando estadías en Barcelona y Madrid.
En 1980 realiza una muestra en la Fundación San Telmo junto a Jorge Pietra, segunda exposición del ciclo Jóvenes Valores, donde exhibe obras de los primeros años setenta.
Desde principios de los años ochenta trabaja con cajas y objetos varios, como en Texto (1983) o Chien o Lo creativo (1986).
En 1984 comienza a participar en exposiciones colectivas en el circuito internacional, como Trois aspects du realisme en Argentine, Maison de l’Amérique Latine de París o Realismo: tres vertientes en el Museo de América, Madrid. En 1985 viaja a Estados Unidos al obtener el primer premio de dibujo en el Premio Esso, destinado a artistas menores de cuarenta años; en esa ciudad produce y vende diseños de mesas en madera.
En diciembre de 1985 vuelve a exponer en la Fundación San Telmo: esta vez se trata de un conjunto de objetos, esculturas y pinturas a modo de retrospectiva de su obra de los años 1980-1985. Una de sus imágenes recurrentes, la rayuela, es el eje temático del proyecto que desarrolla en Nueva York en 1986, cuando gana la Beca de la Fundación Simón Guggenheim. Con posterioridad a esta estadía neoyorkina, Elía viaja nuevamente a Madrid.
En 1989 participa en la muestra colectiva Mas allá del objeto en Patio Bullrich de Buenos Aires y en la VII Bienal Iberoamericana del Arte en el Instituto Cultural Domec de México D.F.; en el mes de noviembre presenta una muestra en la galería Van Eyck de Buenos Aires donde expone pinturas en acrílico, objetos y una serie de tintas negras decoloradas o “quemadas” por la acción del cloro.
Su participación en 1991 en la IV Bienal de Arte de La Habana y en L’Atelier de Buenos Aires en CREDAC, Ivry-sur-Seine (Francia) se produce en el mismo año en que interviene en dos muestras colectivas que en Buenos Aires releen la producción plástica argentina reciente: Los 80 en el MAM. Instalaciones de 27 artistas y Una visión de la plástica argentina contemporánea, 1940-1990.
En 1992 realiza su primer exposición individual en el exterior, en el Salón Decouverte, Galería Mitend de París. Ese mismo año participa en la muestra colectiva Entre la imagen, la idea y el objeto en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y obtiene el Premio único Monocopia en el XXXVII Salón Municipal de Artes Plásticas “Manuel Belgrano”, siendo también distinguido por la Fundación Konex como una de las figuras más importantes de las Artes Visuales argentinas de la década 1981-1991.
En su exposición de 1993 en la galería Ruth Benzacar presenta la serie Klammer junto a obras como El pincel de fuego (1992) y la serie El pasajero de la luz (1993), obras sobre papel donde toma la silueta del broche para aludir a la figura humana, enmarcada por paréntesis. También en esta muestra expone Mesa, territorio del río (1991-1993), que Elía fue modificando a lo largo de la exhibición. El tema de la mesa con distintos objetos es otro de los elementos recurrentes en su repertorio.
También desde 1993 dicta seminarios de arte en diferentes instituciones nacionales, entre ellas, la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario; Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, Buenos Aires; Casal de Cataluña, Buenos Aires; Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”, Buenos Aires.
En mayo de 1995 obtiene la Beca del Fondo Nacional de las Artes en Proyectos Especiales y el Primer Premio Gunther, organizado por el CAYC; en junio inaugura con una revisión de su obra el espacio “Proyectos” que el Museo Nacional de Bellas Artes dedica por esos años a la “generación intermedia”. Allí presenta pinturas, objetos y trabajos sobre papel, además de algunos elementos de su taller exhibidos junto a las obras.
En 1999 realiza la exposición (El Kamino), en Le 19, Centre Régional d’Art Contemporaine de Montbéliard, (Francia). Casi paralelamente lleva a cabo en Filo la exposición Jazz, con texto de presentación de Hugo Mujica. Constó de dos series de trabajos sobre papel, trabajando nuevamente sobre la materialidad, la significación y el “sonido” del texto: una de estas series se desarrolla a partir de la frase “para ordenar la oscuridad en el vocablo” escrita inicialmente sobre un lápiz. Este conjunto se retoma en su muestra del año 2001 en el Centro Cultural Borges, (para ordenar la oscuridad en el vocablo), donde también presenta una serie de objetos y dibujos de ese año: Calamares en su tinta o Para sostener la memoria de los trajes, por ejemplo.
En el año 2003 se realiza una importante exposición antológica en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, El laboratorio de Roberto Elía (1969-2003).
Vive y trabaja en Buenos Aires.
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León Ferrari (Buenos Aires, 1920)
Recibido de ingeniero en el año 1947, este artista autodidacta comienza a exponer a mediados de los años cincuenta esculturas en madera, yeso, metal y cerámica; en 1959 inicia sus trabajos en alambre.
En 1963 da comienzo a una serie de “dibujos escritos” donde indaga sobre las vinculaciones entre el discurso visual, el poder de la palabra y la imagen, y que constituye una de las líneas de la producción de este artista; entre estas obras se encuentra la serie de tintas Carta a un general. En 1964 publica en Milán sus dibujos en Escrito en el aire, con poesías de Rafael Alberti, el primero de una sucesión de sus “libros de artista” que se extiende hasta la presente década.
También en 1964 realiza otra serie de escrituras donde los trazos del dibujo se vinculan al significado de la palabra, proponiendo así una lectura de la relación entre texto e interpretación. En Swish and swallow incluye material de prensa con un escrito comentándolo, o las copias manuscritas de notas periodísticas para evidenciar la diferencia de decodificación entre el texto original y la copia. En esta serie -reunida luego en el libro Cuadro Escrito- ya aparece una primera referencia crítica al cristianismo.
En 1965 presenta en el Premio Di Tella un conjunto de obras que denuncian las acciones norteamericanas en Vietnam y República Dominicana: una representación del bombardeo de una escuela vietnamita, recortes de noticias aparecidas en los diarios sobre estas acciones bélicas, otra obra con catorce aviones desplegándose, en alusión a los catorce votos de la OEA como aval para la invasión norteamericana en Santo Domingo y, la obra más polémica, La civilización occidental y cristiana, un Cristo de santería “crucificado” sobre un bombardero norteamericano. Jorge Romero Brest, director del ITDT, hizo descolgar la obra de la sala y se produjeron intensos debates en torno a la misma.
Ferrari fue uno de los más activos gestores de acciones y exposiciones colectivas de carácter político de los sesenta: desde la inicial Homenaje al Vietnam en 1966, donde es co-autor del texto de presentación, Homenaje a Latinoamérica en 1967, la destacada Tucumán arde -llevada a cabo en 1968 por un numeroso grupo de artistas de vanguardia de Rosario y Buenos Aires y exhibida en las sedes de la CGT de los argentinos de ambas ciudades- hasta Malvenido Mister Rockefeller, de 1969.
El “collage literario” Palabras ajenas, una selección de textos de Johnson, Hitler, extractos del Nuevo Testamento, etc, puestos en vinculación para producir un alegato en contra de la guerra del Vietnam, fue editada por Ferrari en 1966; como obra teatral, fue representada en Londres en 1968 y en Buenos Aires en 1973.
En el II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales de 1971, donde concursan varias obras de abierto contenido político -y finalmente se censura a dos de los premios mayores- Ferrari presenta El calendario de la Casa Rosada, una hoja en blanco con instrucciones para que cada día se escribieran o pegaran noticias sobre la represión: esta obra no fue aceptada por el jurado.
En el Contra-salón de 1972 reproduce el aviso de un carro de asalto oficial diseñado para reprimir manifestaciones, donde se argumenta en términos publicitarios sobre las ventajas del producto; este anuncio aparece reproducido en la revista Ramparts, la misma publicación que reprodujera los afiches realizados en ocasión de la muestra Malvenido Mister Rockefeller.
Entre 1972 y 1976 forma parte del Foro por los Derechos Humanos y del Movimiento contra la Represión y la Tortura.
De 1976 data Nosotros no sabíamos, colección de noticias periodísticas sobre la represión en la Argentina. Ese mismo año se exilia en San Pablo, Brasil, donde vive hasta 1991.
Su producción en el campo artístico brasileño es prolífica, participando con sus obras cada vez más activamente en el circuito de exhibición internacional desde la década del ochenta, y hasta la actualidad.
En los primeros años del exilio retoma el trabajo de esculturas metálicas y explora las variables experimentales de la gráfica. Ferrari es uno de los precursores en el uso de la máquina fotocopiadora o xerografía y la heliografía como, por ejemplo, en sus series de grandes planos reproducidos en heliografía y donde incorpora patrones de dibujos para arquitectura o figuras de Letraset, realizadas entre 1980 y 1982; esta serie fue expuesta en 2003 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
También incursiona en el circuito internacional de arte correo y trabaja en distintos libros de artista que compilan sus trabajos gráficos, agrupados por ejes temáticos: por ejemplo, el libro Hombres, con dibujos de 1979, editado en 1984 (200 ejemplares numerados).
En Brasil retoma el tema político religioso con collages sobre la Biblia, donde vincula y yuxtapone heterodoxas y provocativas imágenes a las de la iconografía católica. También inicia en 1985 una serie de instalaciones donde distintas aves son colocadas en jaulas, defecando sobre imágenes del Juicio Final de Miguel Ángel; estas obras fueron exhibidas en San Pablo, Nueva York y Buenos Aires, donde también expuso La Justicia, que consta de una gallina deponiendo sobre una balanza. Estas obras son retomadas en otra serie que realiza desde fines de la década del noventa.
En 1989 fue uno de los organizadores de la muestra-libro NO al indulto, obediencia debida, punto final.
A su retorno a Buenos Aires, en 1991, continua realizando obras donde cuestiona la vinculación entre discurso religioso y política. En 1992 presenta en la muestra Surrealismo Nuevo Mundo un homenaje al preservativo; el artista sostenía en esa época que “frente a la campaña que la Iglesia está haciendo contra el uso del preservativo en la lucha contra el Sida, se dedica un homenaje o desagravio al condón”, y exhibe botellas y frascos con preservativos y objetos varios. Ese mismo año presenta la ponencia, “Conquista y religión” en el marco de las IV Jornadas del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA); posteriormente, Ferrari continuará presentando trabajos de corte teórico en distintos ámbitos académicos, siempre en torno a la vinculación entre religión, poder y violencia.
En el libro Exégesis, “collage literario” de 1993 que retoma la idea presentada en Palabras Ajenas, presenta una sucesión de ideas que repiten distintos personajes que van apareciendo y desapareciendo de las escenas.
En 1994 realiza una serie de maniquíes con textos manuscritos (fuentes bíblicas, poemas de Borges) donde retoma la idea del trabajo sobre la materialidad de la escritura.
En 1996 fue uno de los organizadores de la muestra-libro XX años e ilustró la edición del Nunca Más de la Conadep publicada por el diario Página 12 en fascículos, imágenes reeditadas posteriormente en La bondadosa crueldad (Editorial Argonauta, 2000).
La serie de escritos en Braille se inicia en 1997: allí superpone textos bíblicos en Braille sobre reproducciones de imágenes de cuerpos, fragmentos eróticos o elementos de tortura; en otros casos utiliza este tipo de escritura táctil para inscribir poemas de Borges sobre fotografías de desnudos tomadas por Man Ray, por ejemplo.
En 1998 participa en Identidad, instalación colectiva que apunta a una reflexión sobre la identidad y la actualidad de los hijos de desaparecidos.
Las obras de crítica religiosa se suceden en la muestra presentada en el ICI en el año 2000 Infiernos e idolatrías y L’osservatore romano, de 2001, en Sylvia Vesco galería de arte.
En 2004, la exhibición de Escrituras, en Ruth Benzacar, y la importante exposición retrospectiva de su obra en el Centro Cultural Recoleta, constituyen los más recientes reconocimientos a la trayectoria de este destacado artista.
Vive y trabaja en Buenos Aires.
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Norberto Gómez (Buenos Aires, 1941)
Estudia en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano” entre 1954 y 1956, año en que abandona sus estudios formales. En estos tiempos, trabaja en el rubro de la decoración comercial y publicitaria.
Entre 1965 y 1966 viaja por Europa; en París trabaja en el taller de Julio Le Parc. A su regreso a Buenos Aires, inicia una serie de construcciones geométricas en madera esmaltada en blanco opaco y negro brillante: el juego de las luces y sombras se vincula a la indagación sobre la relación y desarrollo de las formas en el espacio.
En 1967 comienza a exponer públicamente: en ese año coinciden su primera muestra individual Geometrías en la galería Arte Nuevo y su participación en el Premio Ver y Estimar, espacios de exhibición que reitera al año siguiente, presentando obras donde el carácter geométrico e inorgánico aparece disuelto en sucesivas modificaciones de las formas.
A principios de los años setenta abandona la producción artística; su siguiente exposición individual la realiza en 1976, en la galería Carmen Waugh de Buenos Aires: presenta un conjunto de cuerpos geométricos realizados en madera y yeso pintados con lacas sintéticas; la solidez de los cuerpos se modifica a partir de torsiones o movimientos en el espacio que se van “disolviendo” o “ablandando”. Con un conjunto de esta misma serie, Gómez obtiene ese año el Premio De Ridder de escultura.
A partir de 1977, y durante los años coincidentes con la dictadura militar, Gómez indaga sobre la representación de tripas y vísceras anudadas; posteriormente, en dramáticos restos orgánicos y cuerpos quemados, torturados. Estas exploraciones temáticas coinciden con su inicio en el uso de la resina poliéster coloreada. La primera vez que exhibe una de estas representaciones de vísceras es en la galería Ruth Benzacar, en la exposición colectiva Once espacios de 1977.
Un conjunto más abarcativo de esta serie es exhibido a fines de 1978, en Arte Nuevo. El texto del catálogo corresponde a Víctor Grippo, quien concluye que: “al impecable gesto constructivo, [Gómez] añade el seccionamiento, también como gesto, reiteración cotidiana, abuso cotidiano del dolor”; en este caso, las palabras de Grippo sumaban sentidos al brutal discurso de las esculturas, en momentos históricos donde el horror era protagonista.
Al año siguiente continua su indagación sobre la representación biomórfica en una sucesión de esqueletos, dentaduras y masas de entrañas en las “parrillas” que, por ejemplo, exhibe en Valparaíso, Chile. A su vez, participa frecuentemente en diversas exposiciones colectivas en Buenos Aires.
Asimismo, en 1979 comienza su participación en la serie de exposiciones de La Post-figuración, organizadas por Jorge Glusberg, donde también se incluyen Jorge Álvaro, Mildred Burton, Diana Dowek, Alberto Heredia y Elsa Soibelman.
En 1980 exhibe en el Estudio Giesso otro aspecto de la serie de esqueletos y vísceras realizados con espuma de poliuretano y fibra poliéster. En los siguientes años continua participando en muestras nacionales y en bienales y eventos internacionales (Tokio, Montevideo, Medellín). En 1982 recibe el premio de la Asociación Argentina de Críticos al Artista del año y el CAYC organiza una exposición individual que incluye su obra de los últimos años.
La muestra Anuncio y Asunción en la galería Tema, en 1983, representa el cierre del ciclo de obras donde explora, en palabras de Ricardo Martín-Crossa, la “imaginación de lo lacerado. Frente a la acumulación de materia orgánica violentada no puede no surgir en nosotros una preocupación que signa a nuestro tiempo: miedo de seres acosados por la magnitud de su propia potencia depredadora”. A esta serie corresponde una impactante representación de una crucifixión de restos humanos. Ese año también participa en la muestra colectiva Confrontaciones, en el Museo Nacional de Bellas Artes, junto a Jorge Álvaro, Hugo de Marziani, Hugo Sbernini y Jorge Tapia, entre otros.
En 1984, en la muestra Por amor al arte en Tema, retoma por última vez el trabajo en poliéster para realizar un conjunto de custodia eucarística, pira y látigo que, aludiendo a la represión y el poder, anticipan la siguiente serie de las armas de grandes proporciones realizadas en cartón policromado. Se trata de un conjunto de clavos, cepos, grilletes, espadas, etc., que son presentados en 1985 en la galería Vea de Buenos Aires.
Norberto Gómez... Ocho años..., se expone en 1986 en el Museo Municipal de Artes Plástica “Eduardo Sívori”, a modo de balance de su obra desarrollada durante la dictadura militar. Al año siguiente comienza a trabajar en yeso: a esta época corresponde Las manos del propio artista.
En 1990 inaugura una muestra individual en Ruth Benzacar, donde exhibe esculturas que combinan figuras humanas “desorbitadas”, animales y fragmentos arquitectónicos en un discurso que oscila entre lo fantástico y lo paródico.
En octubre de 1995 se realiza la importante retrospectiva Norberto Gómez, veinte años en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que constituye uno de los sucesos del año en materia de exposiciones. En los años siguientes participa en distintas muestras colectivas, como Puente Aéreo II en el Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1996, Otro mirar. Arte argentino contemporáneo, en Barcelona, 1997 o la “mega exposición” Siglo XX Argentina, Centro Cultural Recoleta, en 1999.
Con sus Torres de la memoria, donde retoma la idea de la representación de la represión a partir de un objeto de tortura “medieval”, participa en el Concurso Internacional “Parque de la Memoria” de 1999, siendo uno de los cuatro argentinos especialmente invitados por “su trayectoria artística y su compromiso con los Derechos Humanos”.
En octubre del año 2000 presenta una muestra individual en la galería Ruth Benzacar: una serie de figuras broncíneas y distintos elementos de la retórica del monumento con la que, a partir de su representación con una mirada absurda e inquietante, reflexiona sobre algunos aspectos retóricos de la construcción de la historia. Ese mismo año obtiene el Premio a la trayectoria de la Asociación Argentina de Críticos de Arte; dos años más tarde, recibe el Premio Konex.
En abril de 2003 inaugura Ejercicios materiales 1978-1983 en Daniel Maman Fine Arts, Buenos Aires, donde presenta un conjunto de obras que, en palabras del artista “habían estado tan ocultas y silenciosas... Respondieron al presente que fueron creadas y ahora, con el paso del tiempo, nos hablan de lo que fuimos y de lo que somos. Significan un momento, importante de mi trabajo, que es siempre tránsito, carne y lenguaje.”
Vive y trabaja en Buenos Aires.
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Víctor Grippo (Junín, pcia. de Buenos Aires, 1936 - Buenos Aires, 2002)
Este artista, uno de los principales referentes del conceptualismo argentino, estudia Química en la Facultad de Farmacia y Bioquímica de la Universidad de La Plata, donde también ejerce la docencia en esta especialidad durante unos años.
Su primer exposición se realiza en Tandil, en 1958. Durante los primeros años de su carrera artística desarrolla una figuración expresiva que deriva, hacia 1963, en obras abstractas de base geométrica.
En Buenos Aires se relaciona a mediados de la década con Emilio Renart, Kenneth Kemble y Enrique Barilari, con quienes inaugura en la galería Vignes Investigación sobre el proceso de la creación en 1966; ese mismo año realiza su primera muestra individual en esta ciudad, presentando un conjunto de pinturas en la galería Lirolay. En este mismo espacio expone dos años después Entre la simetría y el diseño, cuadros abstractos realizados con esmalte sintético.
A fines de los años sesenta comienza a realizar objetos tridimensionales cinéticos donde enfatiza el mecanismo interno del funcionamiento de las máquinas, serie que luego fue destruida. La inclusión de su maqueta Cubo en 1969 en la VI Biennale des Jeunes de París es su primera participación en el circuito artístico internacional. Ese mismo año comienza a participar en el CAYC y a partir de 1971 en el Grupo de los Trece.
Analogía I, de 1971, inicia su serie de trabajos donde utiliza la papa como fuente generadora de energía y como analogía de la conciencia, presentada entre electrodos y definiciones conceptuales. En esta obra ya aparece una de sus constantes: el uso de elementos cotidianos que, tensionados desde la lectura “científica”, son objeto de una profunda interpretación simbólica.
Exhibida en Arte de Sistemas I, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y donada en 1974 al Museo Nacional de Bellas Artes, en Analogía I cuarenta papas son colocadas en un tablero compartimentado e intervenidas con electrodos de cobre y zinc, generando una corriente eléctrica es medida por un voltímetro que puede ser pulsado por el espectador.
En 1972 participa en el Premio Acrilicopaolini, donde obtiene el Segundo Premio por Analogía IV, mesa dividida con un sector de mantel de tela blanca, con un plato con papas y cubiertos “reales” y otro similar pero de fondo negro y el contenido realizado en acrílico transparente. Retomado desde distintos materiales, el tópico de la mesa también va a atravesar las propuestas de Grippo hasta sus últimas producciones.
También en el año 1972 participa en la muestra colectiva en la plaza Roberto Arlt, Arte e ideología. CAYC al aire libre, donde presenta Construcción de un horno popular para hacer pan realizado con Jorge Gamarra y A. Rossi: desde el acto de hornear y distribuir el pan apuntaban a recuperar un connotado ritual comunitario.
En 1976 presenta en la galería Artemúltiple Algunos oficios, donde reúne elementos y herramientas vinculados al trabajo del albañil, herrero, horticultor, carpintero y picapedrero. Ese mismo año realiza su primera “valijita”, Valijita de un marchand; en esta serie encierra objetos diversos para aludir a distintos personajes u oficios. Este formato será utilizado por el artista hasta fines de esta década, y reelaborado en sus posteriores series de cajas.
En 1977 obtiene como integrante del Grupo de los Trece el Gran Premio Itamaraty en la XIV Bienal de Sao Paulo por Signos en ecosistemas artificiales. También presenta una segunda versión de Analogía I en su muestra individual en CAYC Víctor Grippo, conciencia de la energía. En este caso las papas cableadas se encuentran distribuidas sobre una mesa cubierta con un mantel blanco junto a una silla. Esta serie de analogías culmina con La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia, expuesta en 1978 en San Pablo.
Junto a Roberto Elía, Luis Felipe Noé, Eduardo Stupía y Felipe Pino, entre otros, participa también en 1978 en una muestra en Artemúltiple donde presenta Tabla, mesa de madera sobre la que escribe con tinta -y reproduce fotográficamente dentro de un cajón- un relato sobre sus posibles usos e historias.
En esta misma galería expone en 1980 Vida, muerte y resurrección donde, en una vitrina de vidrio, presenta un conjunto de pares de cuerpos geométricos de plomo, uno de los cuerpos del par relleno con porotos en proceso de germinación que, con el tiempo, hacen explotar las formas inicialmente cerradas.
En 1983 presenta su siguiente muestra individual, Frate Focu (Hermano Fuego), en la galería Arte Nuevo, donde expone doce cajas de madera y vidrio conteniendo paneles realizados en yeso patinado, plomo y grafito a los que agrega elementos como ramas de rosal, pan, un crisol; allí reflexiona sobre el sentido simbólico del fuego, “como símbolo de espiritualización y transformación, como parte de la naturaleza manejada por el hombre”, según el artista.
Las cajas de la serie Equilibrio, iniciadas en 1985, combinan elementos de la construcción y la geometría, como plomadas suspendidas por un hilo, nivel, planos y cuerpos geométricos. Reelabora esta serie en los noventa, proponiendo una nueva versión con la serie Desequilibrios.
En 1988 se realiza la retrospectiva Víctor Grippo: Obras 1965-1987 en la Fundación San Telmo. Al año siguiente presenta sus obras recientes en la muestra Cercando la luce, en la galería Álvaro Castagnino. Se trata de un conjunto de yesos con los que desarrolla una “escenografía” con distintos personajes y acciones.
Desde principios de la década del noventa, la obra de Grippo adquiere una notable repercusión en el circuito internacional de exposiciones, interviniendo en muestras colectivas en distintas ciudades europeas y norteamericanas. En Buenos Aires presenta en 1991 en el ICI La comida del artista (Puerta amplia-mesa estrecha): ubicada a continuación de una puerta blanca, una mesa larga y angosta es soporte para unos platos que contienen maíz quemado, huevo dorado, comida seca; sobre la pared, un texto que alude al recurso extremo de la geofagia, o práctica de comer tierra cocida.
En este año retoma el tema de la papa en su obra Tiempo: conectada a un reloj digital y acompañada por un texto de Dostoievsky en ruso y en su traducción al castellano, apunta a la idea de analógico/digital.
En 1994 realiza Mesas de trabajo y reflexión para la V Bienal de La Habana: la instalación consta de unas mesas iluminadas por unos tenues focos eléctricos; cada una de ellas tiene inscripciones y frases de intelectuales latinoamericanos, junto con materiales como yeso, arcilla o maíz. El tema de la mesa es retomado en Mesas esperando, instalación presentada en 1998 en el sector Roteiros de la XXIV Bienal de San Pablo.
En 1995 se realiza una retrospectiva de su obra en Ikon Gallery de Birmingham y el Palais de Beaux-Arts de Bruselas.
El 28 de abril de 2001 se inaugura en Ruth Benzacar su última exposición individual, donde presenta un conjunto de sus cajas blancas, objetos como El tiempo de trabajo y su serie Anónimos, una cincuentena de piezas antropomórficas realizadas en yeso patinado, agrupadas en conjuntos impares en vitrinas. Durante este año realiza los preparativos para su envío de cuatro mesas para la Documenta 11, conjunto que se presentará finalmente de forma póstuma en 2002. Ese año le fue otorgado, también póstumamente, el premio Konex de Brillante.
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Alberto Heredia (Buenos Aires, 1924- 2000)
Aunque estudió algunos períodos dentro del sistema de escuelas de arte y en talleres, este escultor se definió como “autodidacta por principio”.
En 1948 toma contacto con los artistas concretos Claudio Girola y Emio Iommi, a cuyo taller asiste desde 1952. El conocimiento del arte concreto deviene en una modificación de su obra, ya que deja de lado la figuración y el modelado por la abstracción formal, trabajando en yesos constructivos y con alambres de hierro.
A partir de 1955 participa de muestras colectivas; su primera exposición individual es en 1960. A fines de ese año viaja a Europa, donde se relaciona con artistas informalistas como los integrantes del grupo español El Paso; en París se encuentra con Alberto Greco, con quien realiza algunos vivo-dito.
En esta ciudad, en 1962, inicia su famosa serie de 16 Cajas Camembert, que presenta al año siguiente en la galería Lirolay de Buenos Aires y posteriormente en la muestra El surrealismo en la Argentina, organizada por Aldo Pellegrini en el Instituto Di Tella. El heterogéneo contenido de restos de huesos, objetos, muñequitos rotos, cabellos, materia corrompida, etc. aparece al espectador cuando éste abre la caja que los contiene.
El trabajo con materiales toscos y objetos encontrados que ironizan sobre la sociedad de consumo, desarrollados en series temáticas, constituye una de las características de su obra provocativa. Durante los años sesenta realiza diversas series: hacia 1964, Los Castillos y Los Carritos, esculturas realizadas con materiales burdos -madera, cartón, telas- como una “imaginería del desecho”; en 1967 inicia Los Embalajes, que desarrollará hasta 1973, y en 1968 comienza las Cajas Palabras que, realizadas en acrílico, contienen frases del Mayo francés o de autores clásicos.
En 1971 participa en la muestra El artista y el mundo del consumo, en Carmen Waugh, junto a Aldo Paparella, Libero Badii, Horacio Coll y Enio Iommi y en el Salón Objetos útiles e inútiles con Acrilicopaolini obtiene el primer premio a los Objetos Inútiles por su Caja en transparencia.
Ese mismo año recibe el tercer premio por su obra Construcción en el convulsionado II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales, pero en protesta ante la censura ejercida en dicho evento, Heredia renuncia a su distinción. Al año siguiente, participa con sus cajas en el Contra-salón en la Sociedad de Arquitectos, multitudinaria muestra organizada por algunos artistas como impugnación al oficial LXI Salón de Artes Plásticas.
En 1972, en el contexto de la muestra en Carmen Waugh que repasa su obra desde 1963, Heredia presenta la serie de Engendros: madera, cartón y alambre estructuran andamiajes donde se insertan figuras conformadas por yesos ortopédicos. Los años 1972-1974 también son el marco para el desarrollo de las series de Las lenguas, Los amordazamientos, Los sexos y Los embalajes, donde prótesis dentales, materiales de desecho, vendas, maderas se combinan con objetos de diversa procedencia para conformar connotadas representaciones de la violencia de esos tiempos. Estas series son exhibidas en 1974 en Carmen Waugh, en la muestra De lenguas... y otras cosas más, donde aparecen instaladas en una mesa cubierta con césped y apoyada sobre caballetes.
Por esta época también inicia la serie de Ángeles, donde retoma elementos iconográficos de la Pasión, como la corona de espinas y la lanza, y que continúa hasta fines de esa década. Hacia 1974 realiza una serie de Crucifixiones y también una serie de monumentos, como El San Martín, donde parodia la tradición del monumento ecuestre a partir de la deformación de la iconografía tradicional, el uso de la materia y el color rojo saturado. Ese mismo año es amenazado por la Triple A, por lo cual se refugia en Uruguay durante dos meses.
A su regreso en 1975 inicia la serie de las Copas Melba. En mayo de 1977 expone en Art Gallery International-Víctor Najmías la serie de dibujos del año anterior Ricky y el Pájaro y El caballero de la máscara que, instalados alrededor de las dos esculturas homónimas, conformaban un recorrido narrativo sobre la fusión entre hombre y animal.
En 1978 exhibe su primer ropero en una muestra en Artemúltiple: El ropero MC o de la novia, donde a partir de objetos y ropa variada presentados de forma casi escenográfica, construye un relato sobre un personaje. Ese mismo año participa en Esculturas para la ciudad, organizada por Ennio Iommi, que incluye a distintos escultores nucleados a partir de su común alejamiento de los cánones tradicionales de la disciplina.
Al año siguiente expone su Serie Plateada, donde distintos objetos -”roperito”, mesa de luz, perchero, muebles usados- son cubiertos con este color que resignifica su connotación cotidiana. La estrategia estético-simbólica del plateado de estos objetos comunes es retomada en la serie de Los muebles, expuesta en 1980.
Desde 1979 empieza a participar en la serie de exposiciones que bajo la denominación La Post-figuración fueron organizadas por Jorge Glusberg, quien también convocó a Jorge Álvaro, Mildred Burton, Diana Dowek, Norberto Gómez y Elsa Soibelman. En una de estas muestras, que tuvo lugar en las Jornadas de la Crítica ‘80, en la galería del Retiro, presenta su impactante Niños envueltos a la Heredia, una feroz performance donde parodia el discurso científico en vinculación al sometimiento del cuerpo en tanto metáfora de la violencia social y del poder.
A principios de la década del ‘80 desarrolla la serie de Los juguetes y de Los tronos; en esta última, presenta estructuras que soportan distintos tipos de sillas donde se instalan figuras con objetos diversos. Por estos años, por iniciativa de Luis Wells, comparte el espacio del taller junto con otros pintores y escultores como Gorriarena, Smoje, Grippo, Kemble, Suárez y Renzi en un edificio de Osvaldo Giesso: Cangallo 1227.
Con el regreso de la democracia, inaugura una revisión de su obra de 1970-1984 en una muestra individual en la Fundación San Telmo.
Durante esta década continua trabajando en distintas tensiones y parodias entre iconografía, materia y color en relación a los tópicos de la muerte y la violencia: Chernobyl (Gran Premio de Escultura en la Bienal de la Fundación Fortabat, 1986), Alejandro, cuidado con los platos o la serie sobre San Sebastián (presentada en 1990) son ejemplos en este sentido.
Expone su serie de los Juguetes en el ICI en 1992 y en 1995 se propone un repaso de sus obras de los años ‘80 en la muestra Algunas metamorfosis en la galería Ruth Benzacar.
En 1998 se realiza una importante retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; ese año la Asociación Argentina de Críticos de Arte le otorga el Premio a la Trayectoria artística.
Junto a la producción de Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano, León Ferrari, Víctor Grippo, Rubén Santantonín, Pablo Suárez y Jorge de la Vega, su obra participa en la muestra circulante Cantos paralelos. La parodia en el arte argentino contemporáneo, que se comienza a exhibir en 1999 el Jack S. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin.
Luego de su muerte, en 2002 le fue otorgado el Konex de Honor, reconocimiento póstumo a las grandes figuras del arte nacional. Al año siguiente se realizó la exposición Alberto Heredia por cinco coleccionistas, en Centro Cultural Borges.
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Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963)
Egresa de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” en 1987 con el título de Profesor Nacional de Pintura.
Artista que frecuentemente ha sido definido por la crítica como neoconceptualista, comienza a exponer a mediados de los años ochenta en distintas muestras colectivas. Por esos años integra el llamado Grupo de la X, con el que se presenta en el Museo Castagnino de Rosario y en el Museo Sívori de Buenos Aires.
En 1989 realiza su primera muestra individual: Pinturas y retablos de fines del siglo XX en la galería Alberto Elía. Ya desde esta época, presenta uno de los ejes conceptuales que atraviesa su producción: la tensión entre la dimensión de lo “artístico” y lo “real” a partir del quiebre de la lógica cotidiana. En 1990 obtiene el Primer premio en pintura en el Premio Fundación Mundo Nuevo.
Su siguiente exposición individual, en 1991, en la Fundación Banco Patricios de Buenos Aires consta de pinturas, objetos e instalaciones; ese mismo año participa en la muestra colectiva Los 80 en el MAM. Instalaciones de 27 artistas, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Una visión de la plástica argentina contemporánea, 1940-1990, en el Patio Bullrich.
Paralelamente, realiza sus primeras presentaciones internacionales en las muestras colectivas Feria Decouvertes en el Grand Palais de París y en L’Atelier de Buenos Aires, CREDAC, Ivry-sur-Seine. También en 1991 es invitado a la Bienal de Pintura de Cuenca, (Ecuador) y recibe el subsidio a la creación artística de Fundación Antorchas.
Su primer muestra individual en el exterior es en 1992, en la galería Francois Mitaine, París: una instalación de objetos y Herramientas místicas que remiten a la arquitectura gótica, reproducidos sobre materiales cotidianos y vulgares, como metales oxidados y trapos de piso.
En 1993 presenta una exposición individual en el Casal de Catalunya de Buenos Aires y recibe el Primer Premio en el Premio Braque de escultura, expuesto en la Fundación Banco Patricios, distinción que le posibilita estudiar en la Cité des Arts en París, la primera de una serie de clínicas o residencias en Europa.
En 1994 presenta la muestra individual 32 morceaux d’eau en Galería Jorge Alyskewycz, París y al año siguiente presenta en el ICI de Buenos Aires un conjunto de objetos cotidianos cuya utilidad aparece “redefinida” desde el uso del material empleado en su construcción. Searching south, two southamerican artists, en la John Hansard Gallery de University of Southampton, junto a Arturo Duclos, es su primer exhibición en Inglaterra.
Viaja a Rotterdam en 1996, gracias a una beca del Rotterdam Art Council y Duende Artist Initiative, donde presenta Extremely recent works y realiza la composición fotográfica Accident in Rotterdam.
Durante su estadía en Delfina Studios de Londres, en 1996-1997, elabora la idea de la instalación Incidental Music, que presenta en 1998 en la University Gallery, University of Essex (Inglaterra) y en la galería Ruth Benzacar. Allí propone una lectura en torno a los tópicos de la violencia, los accidentes y la muerte: tres paneles pegados en la pared conforman “pentagramas en blanco” con líneas compuestas por recortes de noticias de periódicos sobre muertes de personas en circunstancias violentas. A partir de los espacios en blanco que separan cada noticia, se compuso una música que se puede escuchar a través de auriculares suspendidos en la sala.
También en 1998 expone junto a Gustavo Romano Evidencias circunstanciales en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, donde presenta 6 historias de amor. Asimismo, recibe el Premio al artista joven del año de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
Por esta época comienza su trabajo con escenografías teatrales, a partir de su participación en el Taller de experimentación escénica de la Fundación Antorchas; desde entonces, Macchi realiza escenografías para obras de Rafael Spregelburd, Daniel Veronese y Alejandro Tantanián, entre otros.
En 1999 presenta un proyecto en el Concurso Internacional “Parque de la Memoria” para la construcción en Buenos Aires de un Monumento en Homenaje a los detenidos desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado en la Argentina. Allí presenta Posdata, donde alude a “la ausencia de un lugar donde comunicarse simbólicamente con el que desapareció”. Se trata de un proyecto donde un buzón blanco, sin inscripciones ni textos, y cuya puerta está soldada, se comunica con una cámara subterránea aislada de la tierra, que permite recibir y conservar las cartas que eventualmente se introducen en el buzón, pero que no se pueden sacar ni leer.
Obtiene el Primer premio en el Premio Banco de la Nación Argentina en 2000; al año siguiente realiza una muestra individual en Le 19, Centre Régional d’Art Contemporain Montbéliard y obtiene el John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship.
También en 2001 presenta la instalación Nocturno en el Centro Cultural Recoleta: “sesenta esferas de luz, blancas con cruces verdes como las que anuncian la presencia de una farmacia, configuran una constelación en la bóveda [de la sala 9]”, según el proyecto del artista.
En 2002 presenta Fuegos de artificio, en Ruth Benzacar; entre otras, expone Ornamento, The speakers’ corner y Anatomía I -esquema extractado de una enciclopedia médica, donde aparecen los nombres y ubicación de arterias y venas conectadas con líneas- junto a 46 pequeñas aguadas de 1996 que juegan con la idea del “oficio” y el lenguaje del artista visual. Ese año le es otorgado el Premio Konex de Platino a la producción en técnicas mixtas del quinquenio 1997-2001.
A fines de 2003 llega a Buenos Aires la muestra El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI, donde participa la videoinstalación de Macchi Víctima serial (2000): una selección de distintos textos publicitarios urbanos (carteles, graffitis, pantallas) que conforma un discurso “collage” sobre la “rabia” y la “sangre” y las “víctimas”. Asimismo, participa en A Parasite Showing con El navegante, esquema de un esqueleto móvil formado por los nombres de los diferentes huesos, suspendidos con tanzas transparentes y que entrechocan, a modo de “fantasma” suspendido en el barco-espacio de exhibición.
Entre noviembre de 2003 y enero de 2004 presenta Buenos Aires tour en Espacio Distrito cuatro de Madrid, instalación que también exhibe en la VIII Bienal de Estambul. Se trata de un recorrido por Buenos Aires definido a partir de las líneas de rotura de un vidrio sobre un mapa de la ciudad; conjuntamente, se edita el libro de artista homónimo.
Vive y trabaja en Buenos Aires.
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Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953)
En 1976 egresa de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires y desde 1984 realiza estudios sobre teoría y práctica visual.
Desde 1994 participa en exposiciones colectivas como A E I u O, en el Centro Cultural Recoleta, y en distintos concursos. En 1997 obtiene el 4° premio adquisición en la II Bienal de Arte de Bahía Blanca, organizado por el Museo de Arte Contemporáneo de esa ciudad y participa en la muestra colectiva Anna Frank, un símbolo, en ese mismo museo, muestra que también se exhibe en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires al año siguiente.
En marzo de 1998 presenta la exposición Como carne y uña, junto a Claudia Contreras, que se exhibe en el Centro Cultural Borges. A través del trabajo con la materia orgánica y su connotación simbólica, la artista presenta en esta muestra una lectura sobre la identidad nacional y su historial de violencia como, por ejemplo, la instalación Perder la cabeza, tres placas realizadas con carne de matambre vacuna “plastificada” en resina poliéster que simulan la solemnidad y frialdad del mármol. Instaladas sobre mesadas de acero, cada una de las placas operan como lápidas o recordatorios mortuorios de Genaro Berón de Astrada, Francisco Ramírez y Pedro Castelli, pasados a degüello durante las luchas entre caudillos provinciales y entre unitarios y federales.
En otras obras de esta exposición ya aparece el trabajo con tripas y vísceras presentadas en asépticos envases de vidrio llenos de líquido, que remiten a las técnicas de asesinato de los cuchilleros en una vinculación simbólica con la connotación de los “hundimientos” de los desaparecidos en aguas del Río de la Plata durante la última dictadura.
En 1999 presenta con Claudia Contreras y Hugo Vidal el proyecto La Cruz del Sur en el Concurso Internacional “Parque de la Memoria”, donde es preseleccionado. En el proyecto, la forma de la constelación se constituye a partir del alineamiento de boyas en el Río de la Plata a través de un sistema de grilletes y cadenas a un contrapeso denominado “muerto”.
En el año 2000 obtiene una mención honorífica del jurado en el Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes Visuales 2000 exhibido en el Centro Cultural Recoleta, participa en la muestra colectiva Dos x Tres, en Galería del Infinito y en la III Bienal de la Crítica, llevada a cabo en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, de Rosario.
En la galería Luisa Pedrouzo en Arte BA 2000 expone Trenzas criollas -tripas vacunas ancladas con acero en caja de vidrio con formol- y Las nazarenas, dos módulos en resina poliéster, carne vacuna y hierro.
En 2001 participa en la Expo Inugural II, muestra colectiva en el espacio de Galería Luisa Pedrouzo en Buenos Aires. Ese año obtiene el subsidio a la Creación Artística del Fondo Nacional de las Artes.
La producción realizada durante esta beca es exhibida en su muestra individual Entripados, realizada en la Galería Luisa Pedrouzo de Buenos Aires en abril de 2002. Allí la artista presenta obras de la serie de trenzas realizadas con tripas vacunas dentro de envases de vidrio, dispuestos en soportes de acero a la manera de las mesas de disección científica y vinculados con textos que actúan como “telón de fondo” explicativo del sistema de trenzado. También exhibe la serie de las mesadas: relatos históricos inscriptos en superficies lisas y blancas que, aunque emulan el mármol, están realizadas con grasa vacuna y parafina.
También en 2002 participa de la exposición colectiva Ay, país nuestro, organizada por MAR (Movimiento Argentina Resiste) en el Centro Cultural Recoleta, junto a Norberto Gómez, León Ferrari, Luis Felipe Noé y Juan Carlos Distéfano, entre otros. Asimismo, lleva a cabo el Proyecto Resistencia, en Resistencia, Chaco junto a Hugo Vidal participa en las ediciones de Estudio Abierto, realizadas en San Telmo/Montserrat y en La Boca, en Últimas tendencias en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y presenta una instalación en la III Bienal Iberoamericana de Lima, Perú.
En 2003 es seleccionada para participar en el Proyecto de Arte Público en San Juan de Puerto Rico, donde presenta Alejita, una propuesta de “mural de piso” en la estación de tren urbano Río Piedras: una bandera desplegada en el suelo desde el acceso hasta el andén, rompiendo la simetría del suelo. En la bandera se inscriben nombres de los habitantes de esta comunidad en torno a la estación, “que dan cuenta de distintos orígenes y procedencias, que hablan de cruces culturales”.
También en 2003 es incluida en las muestras colectivas Ansia y devoción. Imagen del presente, en Fundación Proa y en 4000 cm3, proyecto dirigido por Horacio Zabala y que nuclea a una veintena de artistas (entre ellos, Roberto Elía, León Ferrari, Luis Felipe Noé, Gustavo Romano, Juan Carlos Romero, entre otros) en el Centro Cultural de la Cooperación en Buenos Aires. Asimismo, participa en Arte BA, nuevamente en el stand de Luisa Pedrouzo.
En 2004, en la muestra colectiva, Imagen y suceso, en La Casona de los Olivera de Buenos Aires, expone dos obras de la serie de las mesadas. El conjunto de artistas incluidos -Fernando Bedoya, Luján Funes, res, Juan Carlos Romero, entre otros- propone un conjunto que apunta a una relectura de la historia política argentina.
También en 2004 es convocada, junto a Gustavo Romano y Gabriel Valansi, a participar en el programa de intercambio cultural Diálogos Berlín-Buenos Aires: confrontando las ideas previas acerca del imaginario urbano con la realidad de esta ciudad europea, cada artista hace una propuesta de intervención en el espacio público berlinés. En el mes de septiembre se lleva a cabo Puntos de contacto. Proyectos y acciones en el CeDInCI en Buenos Aires junto a Hugo Vidal, donde presentan su producción de entre 1999 y 2004.
Vive y trabaja en Buenos Aires.
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Liliana Porter (Buenos Aires, 1941)
Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” entre 1954 y 1958, año en que viaja a México e ingresa en la Universidad Iberoamericana, donde profundiza su conocimiento de las técnicas del grabado con el colombiano Guillermo Silva Santamaría y estudia con Mathias Goeritz. Es en esa ciudad donde realiza su primera exposición individual.
Regresa a Buenos Aires tres años más tarde, continuando sus estudios con los grabadores Fernando López Anaya y Ana María Moncalvo. En los años 1961 y 1963 realiza exposiciones de sus aguafuertes y grabados en la galería Lirolay.
En 1964 se radica en New York; en esa ciudad estudia en el Pratt Graphic Art Center, en la época del boom del grabado a nivel mundial. En 1965 forma junto a Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo el New York Graphic Workshop, taller de gráfica experimental que, dos años más tarde, propone un programa que plantea una ampliación de la retórica del grabado a partir de la redefinición conceptual de su función social: el FANDSO (Free Assemblage Nonfunctional Disposable Serial Objects) u objetos seriados, prescindibles, afuncionales y libremente intercambiables.
En esta época empieza a explorar con el grabado tridimensional, el collage y con materiales no convencionales, como el plexiglás y el acetato introduciendo elementos del discurso conceptualista en su obra gráfica.
Con el “libro de artista” Arruga, de 1968, inicia su trabajo con el fotograbado, técnica que desarrolla en los años siguientes en distintas obras donde superpone registros gráficos; en 1969 presenta una ambientación en el Instituto Di Tella, donde imprime siluetas y sombras virtuales sobre la pared, jugando con la relación entre el espacio y los sujetos reales y la proyección de sus sombras “virtuales”. También presenta una serie de obras de mail art, como Sombra para una aceituna o Sombra para un vaso.
Desde fines de los años sesenta, Porter realiza continuas muestras individuales en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica: en Caracas y Santiago de Chile (1969), Amsterdam (1972), Milán (1972, 1976), Venecia (1973) Bogotá (1974, 1975, 1982, 1984), Cali (1978, 1983), Montreal (1983), Nueva York (1973, 1974, 1975, 1977, 1980), entre otras. Su participación con distintas exposiciones en el circuito de exhibición internacional continua produciéndose de forma asidua hasta la fecha. También desde fines de los años sesenta participa continuamente en numerosas muestras colectivas en Argentina y en el exterior, como así también en bienales latinoamericanas, norteamericanas y europeas. En 1973 realiza una exposición individual en la sala Projects del Museum of Modern Art de New York. A ésta época corresponden la serie de manos y formas geométricas “intervenidas” o completadas por el registro gráfico de la artista, o de los ganchos estampados que sostienen hilos reales.
Entre 1975 y 1977 desarrolla la serie Magritte, donde plantea una relectura e intervención sobre la iconografía del artista surrealista, elaborada desde una serie de fotograbados color a partir de las fotografías del libro de Susi Gablik.
Luego de varios años sin exponer en Buenos Aires, en 1977 realiza una muestra en la galería Artemúltiple, donde también vuelve a presentarse al año siguiente.
También en 1977 funda junto a Luis Camnitzer un estudio dedicado a la gráfica en Lucca, Italia. De ese mismo año es la serie El viaje, donde presenta una sucesión de objetos, formas geométricas y fragmentos de textos estampados, pegados o intervenidos, ubicados de forma alineada -muchas veces separados por signos de puntuación- en las estampas o directamente sobre el muro.
Posteriormente, traslada estos elementos fotoserigrafiados al soporte de la pintura en acrílico, reflexionando sobre la representación visual en un juego entre formas “reales”, esquemas y representaciones gráficas de cuerpos geométricos desplegados en el plano pictórico.
En 1980 obtiene la beca Guggenheim, primera de una sucesión de becas de investigación sobre fotografía, video y multimedia. Ese año realiza una exposición en la galería Arte Nuevo de Buenos Aires y en el Center for Interamerican Relations de Nueva York.
La idea de yuxtaposición o complementariedad de objetos y soportes continúa en su obra de los años ochenta. En superficies estructuradas muchas veces como dípticos o trípticos, incorpora elementos de la iconografía pop, de la literatura borgeana y elementos cotidianos de consumo masivo. Libros, espejos, cuerpos geométricos comparten el espacio de sus pinturas-serigrafía-collage, o el ratón Mickey aparece junto a una cita visual de Roy Lichtenstein, por ejemplo, en Naturaleza muerta con crayón rojo (1984).
Un primer repaso de su trayectoria se realiza en la muestra Selección de obras 1968-1990, exhibida en la Fundación San Telmo de Buenos Aires y en el Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo, en 1990.
En 1991 se realiza la exhibición Obra gráfica 1964-1990 en San Juan de Puerto Rico, en la sede de la importante bienal de gráfica latinoamericana. Ese mismo año ingresa como profesora en el Queens College de la University of New York.
Al año siguiente presenta otra retrospectiva en el Bronx Museum of the Arts, New York: Fragments of the Journey 1968-1991, que también es exhibida en 1993 en Archer Huntington Art Gallery, University of Texas at Austin.
Desde principios de los años noventa la artista comienza a utilizar la fotografía como medio único, como en la serie de Diálogos entre objetos kitsch y muñecos plásticos fotografiados e impresos en gelatina de plata o cibacromo. Estos mismos objetos -en su versión tridimensional- también son incluidos en otros trabajos con objetos fotografiados, vinculando “representación” y “realidad”.
Presenta estas series en muestras como Fotografías, en Ruth Benzacar en 1997 y Diálogos, en el Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes de Montevideo, del mismo año.
En 1999 realiza Para usted, película donde distintos muñecos y objetos son filmados en 16 mm -luego transferido a video- operando en una interrelación visual y sonora (la música corresponde a Silvia Meyer).
Vuelve a producir otro conjunto de estas características en el año 2000: Solo de tambor, presentados en la Galería Espacios Mínimos de Madrid y en Ruth Benzacar de Buenos Aires. Ese año también participa en la VII Bienal de La Habana y en la muestra Tamarind Institute: 40 years, en el instituto de Nuevo México dedicado a la enseñanza y producción de litografías, entre otras.
En 2002 le fue otorgado el Premio Konex de Platino a la producción en técnicas mixtas del quinquenio 1992-1996.
Porter continua trabajando con objetos -fotografiados o “reales”- muchas veces “completados” por el trazo gráfico, por ejemplo en la serie Él y los otros. Su instalación El caminante es incluida en la exposición itinerante El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI que, organizada en España, es presentada en Buenos Aires en el Museo Nacional de Bellas Artes, a fines de 2003.
Justamente, en noviembre de 2003 se inaugura en el Centro Cultural Recoleta la importante exposición Liliana Porter. Fotografía y ficción, con una destacada selección de sus obras realizadas desde 1967.
Vive y trabaja en New York.
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Juan Carlos Romero (Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 1931)
Estudia grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de La Plata donde, como discípulo de Fernando López Anaya, se inicia en las búsquedas en torno a un grabado no ortodoxo. Egresa en 1961 con el título de Profesor Superior y ejerce la docencia en esta casa de estudios hasta el año 1975. Paralelamente a su producción en el campo artístico, mantiene desde los años sesenta una activa militancia sindical, en el gremio de los telefónicos.
En 1966 participa en Homenaje al Vietnam con American way of life. Su producción de esta década ya explora las posibilidades de la gráfica con troquelados, collages, stencils o fotocopias. La estética de sus obras de este período se liga al op art a partir de la indagación con los efectos de líneas y formas geométricas articuladas y yuxtapuestas en tramas, que expone en las muestras de grabados geométricos del grupo Arte Duro, entre 1964 y 1967. Una de esas obras experimentales, el pochoir O, recibe el Gran Premio de Honor del LVIII Salón Nacional de Grabado en 1969.
En 1970 obtiene el Primer Premio en el Segundo Salón Swift de Grabado con Swift en Swift donde, a partir de un fragmento de texto de Jonathan Swift impreso con stencil en una superficie de 14 metros de largo, hacía referencia simbólica a la conflictiva situación que por esos tiempos se vivía en el frigorífico bonaerense homónimo.
A fines de ese año Romero funda -junto a los grabadores Horacio Beccaría, César Fioravanti, Julio Muñeza, Marcos Paley y Ricardo Tau- la agrupación Arte Gráfico Grupo Buenos Aires. Conformada por un grupo variable de artistas, se trata de una experiencia de difusión de obra gráfica generalmente en ámbitos no institucionales, como fábricas o plazas, en sintonía con la idea de la “salida a la calle” de la obra de arte que circulaba por aquellos años.
En este sentido, también participa en la exposición de 1971 CAYC al aire libre, en la plaza Roberto Arlt de Buenos Aires, con la obra El juego lúgubre: acción donde una soga atada a la manera de una horca debía provocar tensiones entre dos “opuestos dialécticos”, junto a un globo que contenía un texto en lunfardo, cuyo significado era: “El represor golpea al detenido”.
Entre 1971 y 1975, Romero forma parte del núcleo constitutivo del Grupo de los Trece; en la muestra Hacia un perfil del arte latinoamericano, donde la formación hace su presentación, Romero expone la performance fotográfica La Realidad Nacional vista desde la ruta 2.
Su inclusión en Experiencias visuales con medios fotográficos, en el Centro de experimentación visual de La Plata en ese mismo año, da cuenta de su amplitud de intereses en materia de disciplinas artísticas. Paralelamente, trabaja conceptualmente con imágenes fotográficas aparecidas en los mass-media.
Esta es la línea que pone en juego en la instalación Violencia, que lleva a cabo en el CAYC en abril de 1973. Allí expone reproducciones fotográficas a gran escala de las tapas de una revista “amarillista” que se refería a acciones políticas y la represión policial en Rosario y Córdoba en diálogo con citas de distintas personalidades de la historia; las paredes y el suelo del primer piso del edificio se encontraban cubiertos por grandes carteles que contenían la palabra “violencia”. La lectura del artista giraba en torno a las posibilidades de una “violencia liberadora” frente a una “violencia represora”.
Ese mismo año participa con el mural Proceso a nuestra realidad -realizado de forma colectiva junto a Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, y Edgardo Vigo- en el Cuarto Salón del Premio Acrilicopaolini en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; desde la frase “Ezeiza es Trelew” junto a una gota roja realizada en acrílico se aludía, homologándolos, a dos de los hechos políticos más perturbadores de esos tiempos.
Junto a Emilio Renart y García Palou expone en 1976 la muestra Dibujos y ejercicios de convivencia en Artemúltiple.
Entre 1977 y 1978 se exilia en Honduras.
A partir de los años ’80, retoma el trabajo con la xerografía o impresión por fotocopiadora a partir de la apropiación de fotografías, en su mayoría extraídas de periódicos, con “denuncias” en torno a las injusticias sociales. En relación al trabajo con la fotocopia, Romero y Fernando Bedoya organizan entre 1987 y 1994 las cuatro ediciones de Gráfica Alternativa-Artistas con fotocopias en el Centro Cultural Recoleta. Allí se nuclean los trabajos de los artistas que exploran diversas prácticas a partir del trabajo con la máquina fotocopiadora.
Entre 1986 y 1988 integra el Grupo Gráfica Experimental junto a Rodolfo Agüero, Hilda Paz, Susana Rodríguez y Mabel Rubli; esta formación cuestiona los parámetros del grabado tradicional, explorando con las posibilidades de la impresión tridimensional desde técnicas no ortodoxas. En 1988 presentan la muestra Gráfica y espacio en el Centro Cultural Recoleta.
En el año 1988 funda el Grupo Escombros, junto a Horacio D´Alesandro, David Edward, Luis Pazos y Héctor Puppo. Autodefinido como “artistas de lo que queda”, apelan a un llamado de atención social sobre la falta de preservación cultural y ecológica a través de una sucesión de acciones que, generalmente, son llevadas a cabo en sitios abandonados o desolados. La agrupación obtiene en 1989 el premio a las Experiencias Visuales, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
Durante los años noventa, el artista continua incursionando en distintas modalidades y géneros: gráfica experimental, instalación, arte correo, libro de artista, performance y poesía visual. También integra el grupo 4 para el 2000, junto a Agüero, Paz y Teresa Volco y entre 1999 y 2001 La Mutual Art-gentina, formación colectiva que realiza distintas intervenciones en el espacio urbano porteño. También fue co-organizador de varias “muestra-libros” compuestas por obra gráfica de diversos artistas como NO al indulto, obediencia debida, punto final (1989), 500 años de represión (1992), 20 años (1996), Nunca más (1997) y La desaparición (1999).
En 1997 recibe el Primer Premio del V Salón de Dibujo de Santo Domingo, en 1999 el Primer Premio Joan Brossa de Poesía Visual en España y en el 2000 es invitado a participar en la Bienal de La Habana.
En 1998 participa en la instalación Identidad donde un destacado grupo de artistas apunta a la pregunta sobre la identidad y paradero de los hijos de desaparecidos.
En el año 2000 se realiza una destacada revisión de su obra de los años setenta en la exposición Violencia en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 2001 presenta junto a Carlos Boccardo la instalación Otras voces. A 25 años de la dictadura militar en el Centro Cultural Recoleta. En 2002 expone en la galería Arcimboldo un conjunto de collages y recortes gráficos que reunen distintas manifestaciones del dolor o la resistencia que conforman la serie “Gritos”, y también presenta la instalación 6 minutos, 700 palabras.
Su prolongada actividad docente en el ámbito de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y “Ernesto de la Cárcova” fue reconocida con el Premio a la Labor Docente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte en 2001.
Vive y trabaja en Buenos Aires.
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Graciela Sacco (Chañar Ladeado, provincia de Santa Fe, 1956)
Egresa de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario con el título de Licenciada en Artes Visuales; en esa misma casa de estudios también ha ejercido la docencia a partir de 1987.
Siendo aún estudiante, comienza a exponer en 1982 en distintas muestras colectivas e individuales, donde presenta xilografías, instalaciones, videos y producción gráfica de arte correo. Por esos años inicia sus investigaciones sobre procesos fotográficos y la técnica de la heliografía.
Entre 1989 y 1991 fue becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) con el proyecto “Análisis de los procesos de producción, distribución y consumo de los no objetualismos en Rosario en el período 1970-1990”. También escribe trabajos de investigación sobre la vanguardia rosarina de los años sesenta y sobre la gráfica contemporánea.
A partir de una beca de investigación otorgada por la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe y del Subsidio a la Creación Artística de la Fundación Antorchas (1993) la artista profundiza en las posibilidades con la impresión de fotografías a través del proceso heliográfico.
Si bien en principio la artista imprime sobre papel, a partir de 1992 comienza a obtener impresiones sobre diversas superficies y extiende la heliografía a distintos soportes como vidrio, metal, etc. Sacco transmite estas experiencias en su texto Escrituras solares. La heliografía en el campo artístico (edición de la autora, 1994) y en el dictado de cursos. También desde 1992 produce distintas “interferencias urbanas” y acciones postales en diferentes ciudades del mundo.
Entre sus primeras obras de este proceso de expansión de los recursos heliográficos se encuentran la Serie de la Maja anunciada, realizada entre 1991 y 1993 o las Historias de Venus, de 1992-1993. En 1993 desarrolla en el Museo Sívori de Buenos Aires la instalación Transporte crítica, donde expone nueve valijas cuyas superficies presentan las Venus empaquetadas, envueltas en nylon.
En 1994 obtiene la Beca de Creación Fondo Nacional de las Artes. Ese año realiza una serie de “interferencias urbanas”: en Señalización en Escuelas Públicas, pega alas a los costados de las puertas de algunas escuelas públicas de Rosario señalándolas como “áreas en peligro de extinción”. En peligro de extinción, justamente, es otra de sus series de ese año -que consta de bocas impresas en cucharas de metal- junto con la serie Bocanada, afiches de bocas abiertas pegados en distintos muros públicos. Imágenes pertenecientes a esta última serie son exhibidas en 1995 en la galería Ruth Benzacar y en el Museo de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario, y retomadas en nuevas intervenciones urbanas en Arthus, (Dinamarca) y Buenos Aires, en 1997.
Entre 1996 y 1998 realiza la serie de interferencias urbanas El incendio y las vísperas, grandes paneles heliográficos pegados en distintos escenarios urbanos, donde aparecen imágenes extractadas de los medios sobre manifestaciones y grupos movilizados que apuntan a una reflexión sobre la violencia social; estas imágenes son retomadas desde otros soportes como palos y maderas en la serie Cuerpo a cuerpo.
En 1996 participa, como única representante argentina, en la XXIII Bienal de San Pablo, cuyo tema central fue: “Desmaterialización del arte en el fin del milenio”. Allí presenta -dentro y fuera del predio de la Bienal- las instalaciones El incendio y las vísperas y Esperando a los bárbaros: setenta pares de ojos impresos adheridos a una pared y enmarcados entre maderas rústicas que operan visualmente a la manera de hendijas para espiar o esconderse, creando un clima de observación o vigilancia múltiple. También retoma en San Pablo el tema de la serie Bocanada, presentando una instalación con millares de estas imágenes impresas en estampillas pegadas por el suelo. Este mismo envío es presentado posteriormente en el Centro Cultural Parque de España de Rosario.
En la Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en Porto Alegre, en 1997 participa con una señalización de los espacios donde se realiza el evento, y que la artista incluye dentro de la serie Cuerpo a cuerpo. Ese año también representa a la Argentina en la VI Bienal de La Habana con El combate perpetuo en el espacio del Convento de Santa Clara y en zonas urbanas en peligro de derrumbe.
En 1998 participa en la exposición colectiva Arte del mundo en Unesco de París; también se lleva a cabo su primera exposición individual en los Estados Unidos, en la World House Gallery de Nueva York, donde presenta Un lugar bajo el sol, libro-instalación que se “activa” cuando el haz de luz de una linterna sobre un acrílico “hace visible” la imagen impresa en el mismo. Esta obra se exhibe al año siguiente en el teatro El círculo de Rosario.
También en 1999 realiza una instalación permanente de la serie Sombras del sur y del norte en la Universidad Nacional de Rosario y participa, entre otras, en la muestra colectiva Mastering the Milennium, en el Museo de la OEA en Washington, exhibida posteriormente en el Centro Cultural Recoleta.
En el año 2000 representa nuevamente a la Argentina en la VII Bienal de La Habana y participa en la IX Bienal de Fotografía en Vigo, España. Asimismo, realiza su primera exposición individual en un museo de Estados Unidos, el Mass Art de Boston. En octubre presenta Outside, retrospectiva de su obra en el Museo Castagnino de Rosario; parte de este material se exhibe en diciembre en la galería Diana Loweinstein Fine Arts de Buenos Aires: una instalación con un centenar de bocas en pequeñas cucharas, suspendidas por tanzas transparentes, empalizadas con manifestantes arrojando piedras o cortinas venecianas con imágenes de personas mirando desde o hacia ese outside implicado en el título de la muestra.
En 2001 es seleccionada para participar en la 49° Bienal de Venecia, donde presenta Entre nosotros: multitud de ojos impresos en las paredes de la ciudad. En palabras de la artista, se trata de “miradas que hablan de un deseo de ciudad, de un temor de ciudad, de un ansia de ciudad. [...] entre los ojos ‘puestos’ en Venecia hay ojos de hombres y mujeres cotidianos, de outsiders, de marginales a la ley”. Ese año obtiene el Premio a la Artista del Año de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
En 2002 monta una versión de Entre nosotros, en la Berkeley Square Gallery y Scolar Fine Art de Londres, en su primera muestra individual europea. En 2003 participa en la exposición colectiva Sanctuary, en el Museum of Modern Art de Glasgow, y realiza una residencia de tres meses en la Cité des Arts, de París, llevando a cabo una instalación de la serie de Sombras del sur y del norte en la Maison de l’Amerique Latine.
En 2003 vuelve a ser distinguida con el Premio a la Artista del Año por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
Vive y trabaja en Rosario.
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Edgardo Antonio Vigo (La Plata, pcia. de Buenos Aires, 1928-1997)
Estudia en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de La Plata a principios de los años cincuenta, y en 1953 es becado con un viaje a Francia, país en el que conoce al venezolano Jesús Soto.
A su regreso, expone en 1954 una serie de objetos móviles de madera que pueden ser manipulables por parte de los espectadores, apuntando en esta obra inicial a la idea de la participación y acción sobre la obra de arte; éste criterio de “interacción” -desde distintas poéticas y corrientes como el conceptualismo o las acciones- constituye uno de los ejes para el desarrollo posterior de su obra variada y dinámica.
A mediados de los años cincuenta realiza sus primeras poesías matemáticas y desde fines de ésta década comienza a producir sus “máquinas inútiles” junto a la publicación de su texto “Máquinas inútiles. Solteras imposibles” (1959). En estas máquinas -cuya idea aparece en principio vinculada a las “máquinas solteras” de Michel Carrouges- combina elementos heterogéneos que, desde la enunciación de su función, apelan al absurdo y la parodia de su utilidad: por ejemplo, su Cargador eléctrico (1957), la Bi-Tri-Cicleta Ingenua (1960) o el Palanganómetro mecedor que no se mece para críticos de arte (1965).
Dentro de esta línea estética, en sintonía con su resignificación de la estética dadaísta, se inscribe el desarrollo de sus trabajos denominados Relativuzgir’s, objetos con luz y movimiento que podían ser accionados por los espectadores, y cuyo nombre deriva de la fusión de la idea de relativo -base filosófico-matemática de Einstein- la electricidad como elemento actuante y de la propiedad de girar.
La aparición de los cinco números de W.C. en 1958, marca el inicio de su actividad como editor de varias publicaciones experimentales de “poesía visual”, donde también tienen especial lugar la xilografía y algunos textos literarios. En 1960 aparecen los tres números de DRKW, donde publica sus primeras xilografías, y entre 1961 y 1968 edita Diagonal Cero. Posteriormente, lanza Hexágono ‘71: trece números que aparecen entre 1971 y 1975 y en cuyas páginas se da cuenta, desde la poesía visual, de algunos sucesos de la época como la matanza de Trelew; en 1973, propone un slogan para su publicación: “Revista Hexágono, eso sí, la más peligrosa”.
En 1967 funda el Museo de la Xilografía de La Plata como forma de difundir esta producción entre el público general. Concebido como un “museo ambulante”, Vigo presenta su acervo en distintos espacios no convencionales para que éste no se convierta “en una caja cerrada de coleccionista”. Aunque nunca dejó de lado esta técnica gráfica tradicional, sus obras también fueron incorporando procedimientos “anticonvencionales”. Por ejemplo, en el Festival de las Artes de Tandil de 1968 es premiada una de las xilografías de la serie de Homenaje a Fontana, donde desde la superposición, troquelado y recorte de estampas propone una relectura en términos gráficos de la estética del creador del “espacialismo”.
Sus señalamientos, iniciados en 1968, corresponden a una época de fuertes críticas al rol de los medios masivos y el sistema del arte, y proponen una relectura del objeto elegido por el artista como “acto gratuito de divagación estética”, señalando la cualidad estética latente de algunos objetos no pensados inicialmente como “artísticos”.
Su primer señalamiento urbano fue Manojo de Semáforos. En este caso, propone esta acción en base a los semáforos de la intersección de dos calles platenses: el artista dejó a los transeúntes las pautas para que efectuaran un análisis “estético” de este objeto urbano, sin su presencia.
Dentro de sus búsquedas por la salida del arte del circuito institucionalizado -apuntando a una apertura hacia “la calle” y el acercamiento al gran público- en 1969 publica “Un arte a realizar”, donde propone que la obra no debe ser un objeto cerrado y definitivo sino un “proyecto modificable” y cotidiano, apelando a la participación del espectador en el hecho estético. Amplificando esta línea ideológica, a principios de los años setenta plantea una lectura en torno a “La calle: escenario del arte actual”, publicada en su revista Hexágono ‘71.
En 1969 organiza la Exposición Internacional de Novísima Poesía (poesía visual) en el Instituto Di Tella; dos años más tarde, la Expo de Proposiciones a Realizar que organiza en 1971 en el CAYC convoca a una serie de artistas latinoamericanos.
Continúa realizando sus acciones, performances y señalamientos a lo largo de los primeros años setenta. Por ejemplo, entre 1970 y 1971 realiza Devolución del agua, señalamiento con las aguas de la playa Bocacerrada, en Punta Lara, provincia de Buenos Aires; en 1973 tiene lugar su acción El tapón del Río de la Plata. Ese mismo año forma parte del colectivo de artistas que presenta en el Museo de Arte Moderno Proceso a nuestra realidad, donde se alude a las recientes matanzas de Trelew y Ezeiza.
En 1975 organiza junto a Horacio Zabala la muestra colectiva Última exposición de Artecorreo, primera exposición en Buenos Aires de este tipo de obra circulante a través del intercambio postal, conocida en el circuito internacional como Mail Art y denominada por Vigo como “comunicación a distancia”. El artista venía desarrollando este tipo de producción gráfica desde principios de la década y continua durante los años ochenta y noventa, incursionando con gran reconocimiento en el circuito del arte correo internacional y convirtiéndose en un referente imprescindible para esta producción.
Durante la dictadura militar, su hijo Abel Luis es secuestrado y desaparecido; Vigo utiliza la plural circulación internacional del circuito del arte correo para denunciar los crímenes de la dictadura.
En la década del noventa la obra de Vigo vuelve a tomar gran notoriedad pública, a partir de una serie de destacadas exposiciones: la retrospectiva en la Fundación San Telmo en 1991 titulada Anteproyecto de Proyecto de un pretendido panorama abarcativo, su destacada participación en el envío argentino a la XXII Bienal de San Pablo de 1994, la Retrospectiva de Edgardo A. Vigo en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario en 1995 o la muestra Edgardo A. Vigo, poeta de la distancia, en el ICI de Buenos Aires en 1997.
Estas exposiciones-homenaje continuaron luego de su fallecimiento, por ejemplo con su muestra en el espacio Ojo al país del Centro Cultural Borges en 2002-2003, en la inauguración del Espacio Fundación Telefónica en 2003 y en la muestra Xilografías y ediciones (1962/1972) en el Museo Nacional del Grabado de Buenos Aires en agosto de 2004.
En el espacio que fuera el taller de Vigo, con su archivo personal y gran cantidad de obras, se creó en noviembre de 2002 el Centro de Arte Experimental Vigo, en la ciudad de La Plata.
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Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943)
La producción de este artista y arquitecto graduado en la Universidad de Buenos Aires transita desde fines de los años sesenta por variados soportes y medios, indagando sobre la relación entre imagen, información y poder en su vinculación con la realidad social, planteada desde los recursos del conceptualismo en boga por aquellos años.
Su primera exposición individual se realiza en 1967, en la galería Lirolay.
Fue miembro de la formación inicial del Grupo de los Trece, agrupación con la que participa en las muestras de Arte de Sistemas, organizadas por Jorge Glusberg, y en Cayc al aire libre en la plaza Roberto Arlt, en 1971, donde presenta 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública.
En 1972 suscribe su primer texto teórico, Diecisiete interrogantes acerca del arte, publicado por el CAYC: se trata de una encuesta-manifiesto, modalidad discursiva que retomará en propuestas posteriores. Ese año también realiza Forma y función, tres botellas llenas de líquido y con carteles que aclaran su uso: para contener vino, una flor y nafta, apuntando a la reflexión sobre las distintas lecturas y connotaciones de un mismo elemento en apariencia similar.
En 1973 inicia la serie de sus conocidos Anteproyectos de cárceles, expuestas en el CAYC; se trata de dibujos con esquemas o bocetos de distintos “formatos” de cárceles: subterránea, sobre columna, flotante para el Río de la Plata, “arquitectura latinoamericana para artistas”, etc. El artista utiliza las convenciones del diseño proyectual arquitectónico para proponer un discurso sobre el tema de la represión y la falta de libertad. En otras obras de esta época también reflexiona sobre la metáfora de que el papel o el lenguaje son “una cárcel”.
De 1974 son las series de mapas de América y libros censurados, reprimidos, manchados: un ejemplo es el de la imagen cartográfica que aparece surcada o tachada con la marca de un sello con la palabra “censurado” que atraviesa toda la extensión latinoamericana.
Desde mediados de los años setenta comienza a participar en distintas muestras y bienales internacionales. En el campo local, también en 1975 organiza junto a Edgardo Antonio Vigo la muestra colectiva Última exposición de Artecorreo en la galería Arte Nuevo, en lo que constituyó la primera exposición en Buenos Aires de mail art.
En 1976 se exilia en Roma, para vivir luego en Viena y, entre 1992 y 1998, en Ginebra. En el transcurso de estos años incrementa su participación en el circuito artístico internacional, exponiendo en forma individual o en muestras colectivas en distintas ciudades europeas y latinoamericanas, como México (1977), Avignon (1978), Roma y Medellín (1981), Barcelona (1983), París (1984), La Habana (1986), etc. En 1985 vuelve a exponer en Buenos Aires, en el CAYC.
Su producción desde fines de los años ‘70 tuvo como ejes fundamentales la transmisión de la información, los medios de comunicación y la ficción. A principios de los años ochenta realiza una serie sobre el tema de los refugios antiatómicos; según el artista, se trata de una operación socioestética en la que interactúan personas, instituciones y medios para generar distintos enfoques críticos sobre el fenómeno (real y simbólico) de la producción de este tipo de refugios. Este trabajo fue exhibido en octubre de 1983 en el Centro Documentazione Ricerca Artistica Contemporanea “L. Di Sarro” de Roma, bajo el título de Il rifugio antiatomico, estetica della catastrofe?, donde expone diversos materiales publicitarios italianos de productos para refugios anti-atómicos, documentación sobre Hiroshima y Nagasaki, las respuestas a un test sobre la temática que realizara el propio artista y sus esquemas y dibujos de refugios.
Desde 1984 realiza la serie sobre la duplicación de páginas de la prensa gráfica. Los primeros trabajos fueron en base a tapas de la revista alemana Der Spiegel, la francesa L’Express y la norteamericana Time; luego comienza a trabajar con páginas de diarios europeos y norteamericanos.
Las duplicaciones aparecen como simulacros de diarios, reescrituras de su esquema de composición gráfica a partir del dibujo de “textos” ilegibles y “fotos” irreconocibles: las frases se convierten en líneas, las imágenes manchas y siluetas poco delineadas, como en Información-ficción (1990). Esta serie, exhibida, por ejemplo, en la muestra Réitérations, en Le Refuge, Centre international de poésie Marseille a fines de 1991, da cuenta de la intención de reflexión sobre los medios de comunicación, la circulación de la información y el lenguaje.
Si desde los años setenta Zabala presenta obras en distintos soportes -dibujos, objetos, pinturas, arte postal-, desde la década del noventa comienza a indagar sobre nuevos soportes como el arte digital, páginas web y videoarte.
En 1997 produjo L’art ou le monde pour la deuxième fois, una obra interactiva para redes electrónicas producida por el Centre pour l’Image Contemporaine de Ginebra: se trata de un cuestionario de diez preguntas sobre arte con diez mil respuestas de autores varios (filósofos, artistas, etc.) a las que se puede sumar las de los propios visitantes de la página web. En 1998 fue publicado en castellano El arte o el mundo por segunda vez, editado por la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario.
Zabala regresa a Buenos Aires en 1998, presentando en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires una exposición que repasa su obra desde 1972 hasta esa fecha: Ejercicios y tránsitos.
De fines de los años noventa es Diario de viaje, cajas con estampitas o notas que entregan los chicos de la calle cuando piden una moneda, y Parásito, diseño de refugios para cartoneros. En 2000 se publica El arte en cuestión, conversaciones entre Luis Felipe Noé y Zabala, editado por Adriana Hidalgo.
En el año 2002 participa en la muestra colectiva Arte y política en los ‘60 en el Palais de Glace y realiza en el Centro Cultural Recoleta la muestra individual Futuro Imperfecto, donde presenta, por ejemplo, A sangre fría, piezas de ajedrez sobre el “tablero” de una tela sobre bastidor pintada en forma uniforme de color azul: sin la presencia de espacios preexistentes para los movimientos, las fichas pueden circular libremente y cada jugador definir las reglas.
En noviembre de 2002 se inaugura una nueva muestra antológica, esta vez en el Fondo Nacional de las Artes, donde presenta un repaso de su carrera. A fines de 2003 organiza la muestra colectiva 4000 cm3, donde veintitrés artistas (Marcelo Boullosa, Xil Buffone, Claudia Contreras, Roberto Elía, León Ferrari, Luis Felipe Noé, Teresa Pereda, Juan Carlos Romero, entre otros) realizan una obra en base a una caja de cartón, resignificando su función utilitaria.
Vive y trabaja en Buenos Aires.
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